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贡献给世界的一位杰出作家，但他只是著名词人。有人认为，《红楼梦》作者不是曹雪芹，是纳兰性德，但缺少可信的证据）。其共同的方面，在于都以宏博爱心和心理上的悲剧性，写了“家史”。
曹雪芹生于康乾盛世，因家道不幸中落，有繁华不再、兴衰无常的生命、历史之叹慨，看到了人性里的天然悲剧，那种悲剧更多地带了“人”的色彩。
老舍生于晚清末年旗人圈内，穷苦起家，跨越民国最为乱糟糟的历史大变迁时段，承载了祖祖辈辈因天缘际遇，弱小民族统治广大汉民族后该应付出的代价：后期清朝旗人，为确保能随时拉出来打仗，不许有经济活动，不许擅离驻地，有“自由”，有“铁杆庄稼”‘保障，为调济生活，就在苦中作乐，日常礼节礼貌，都有了一定程式。连京腔京韵，都经受了一代代的锤炼，撇着它，动听、清爽、悦耳，富有表现力，成了排遣光阴的一个有机部分。玩乐上下进全部心事和聪明后，生活考究，虽相当“艺术化”，却也越来越“无用”，越来越徒具形式。更不要说，更多是失去“铁杆庄稼”保障的底层旗民，能做的就剩下拉洋车、当巡警、卖艺、做妓女、经商买卖了，但是，因为面子、因为制度性限制，既难有远见性地学习其它谋生本领，丧失了一切技能，又不能、不屑于做事，坐吃山空，对一切失去自信和信心，像小说里提到的大姐夫一家、姑母、定大爷等人。其衰落就是必然的，整个民族被“侵略”、凌辱后，以这样的后备军打仗，其不堪一击，更是必然的。
因而，老舍看到的多是“族性”里的“天然”悲剧，那种悲剧更多地带了“集体无意识”里积攒下的“族”的色彩。
另一方面，深浸其中的老舍，一生都热衷于曲艺和俗文艺，保留了艺术地生活的品性，切磋非同寻常，能最大限度地释放北京话的内在美感，自就成了运用北京大白话的一代宗师。
胡适在《中国章回小说考证》里曾说：旗人最会说话，前有《红楼梦》，后有《儿女英雄传》，都是绝好的记录，都是绝好的京语教科书。
周作人则在日文版的《骆驼祥子》序言里说：至老舍出，更加重北京话的分子，故其著作正可与《红楼》、《儿女》相比，其情形正同，非是偶然也。
《正红旗下》又把这一优势，发挥到了极至。在对母亲、大姐、福海二哥、定大爷等人看似不经意的描述中，饱蘸着浓情，抒发了感激、怀念之意，意味丰厚深沉、瑰丽迷人。
反派角色上，大姐夫、大姐公公婆婆、姑母、多老大、牛牧师，身上载了更多的民族文化负面性内容，都有入木三分的刻画。
像大姐夫一家，父子都是武职，不知带兵打仗，却养了鸟，咳嗽、发笑如何更艺术，都很讲究。可是威风只在嘴皮子上，平时需要借赊，寅吃卯粮，连卖烧饼的都敢骂他们。在对他们平淡的叙述中，有着对全般历史真实的自省与逼视：二百多年积下的历史尘垢，使一般的旗人既忘了自谴，也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。生命就这么沉浮在有讲究的一汪死水里（第二章）。
旗人“末世人”的境遇，受到旧、新时代的双重遗弃，使他们自甘作了“末世人”，透出历史的沧桑感和哀歌的色彩，满盈了悲剧美学意蕴。
而作者将批判推进到旗人社会，那是他最有心理障碍的领域。
《二马》里有过一句名言，说：民族要是老了，人人生下来就是“出窝老”。《正红旗下》是对这“出窝老”的文化的深层次检讨和自省。
围绕“我”的降生，牵出主线，展示各类满族人物饶有特点的活动，不网人的生计处境，和迥异的心理状态。
中间多数是寄生的、没落的、浑浑噩噩的、空虚沉沦的，害怕维新变法。另一类却欲从中挣脱，自食其力。也有在作斗争的。都很年轻，却处处受制约。
经过这些揭示，我们不难发现，清朝社会的基础，八旗制度，如今有流水落花之势，社会出现急剧分化和精神危机，调整变革的路都不通了。
在旗人社会特定的历史框架中，作品还填充了丰富多彩的民俗内容，不啻是京师旗人生活风情的博览。
如果说拉伯雷把一切生活都纳入狂欢节的快活的时间里的话，那么，老舍的故事则多是浓缩在各种各样的节庆时间里。
所以，拉伯雷把生活节庆化了，表现的是西方的喜剧形式，狂欢化和浪漫化。老舍则把节庆生活化了，表现了中国的喜剧形式，生活化而现实化。
《正红旗下》是最能体现这种风格特色的——倘能更从容，他完全可以写成一部《红楼梦》。
艺术的规律是，熟悉许多农民，才能创造一个成功的农民形象。对于写“新生活”“新人物”，老舍很吃力不顺手，有隔膜之感，老抓不住要点。而那些宏大的历史题材，他配写，也只有他能写，写出来的东西一定比瞬息京华、风声鹤唳一类的玩意意味浓。
1960年写话剧《神拳》时，他就尝试回到30年思考过的题材上，写那部家族性质的历史小说了。
当时，“左倾”思潮得到抑制，创作自由，题材多样化得到提倡。他才全力投进来。写得很辛苦，要什么字都需想好久，描写什么就需要什么语汇。
然而，大约动笔半年后，他停笔了。
为什么呢？
胡絮青于《写在（正红旗下）》一文中说明道：1962年下半年，那位“理论权威”‘对小说《刘志丹》下了毒手，制造了一起涉及面极广的错案，株连了一大批党的高级干部和文艺工作者。这股现代文字狱妖风一起，传记小说这个体裁便受到了严重的威胁。谁愿意莫名其妙地因写小说而被戴上“反党”的大帽子呢？转过年来，张春桥又提出了“大写十三年”的口号。这样的口号难不住老舍，谁都知道，十几年来，他写了大量描写新人新事的作品。然而，这个口号的发明者名曰“大写十三年”，实则扼杀“双百”方针，一串又一串禁令接踵而来，像《正红旗下》这类作品只好不写，束之高阁。我想，这些文艺政策上的不正常现象，就构成了《正红旗下》既没写完，又没发表的原因。
此后，他真就很少再写什么了。
问题是，在那个年代，有没有写作的人，自说自话，为写而写，不跟风，不看风，写出来再说的？《红楼梦》作者可曾看人脸色、受人影响而不写？可曾顾虑到能不能发表？所以，这的确也与老舍自身性格上的不坚定有关。
他为什么会这样呢？
这个太爱生命、痛苦眷恋着精神世界的精魂，让我们仿佛听到了他在《断魂枪》里，那声声的“不传！不传！”
贡献给世界的一位杰出作家，但他只是著名词人。有人认为，《红楼梦》作者不是曹雪芹，是纳兰性德，但缺少可信的证据）。其共同的方面，在于都以宏博爱心和心理上的悲剧性，写了“家史”。
曹雪芹生于康乾盛世，因家道不幸中落，有繁华不再、兴衰无常的生命、历史之叹慨，看到了人性里的天然悲剧，那种悲剧更多地带了“人”的色彩。
老舍生于晚清末年旗人圈内，穷苦起家，跨越民国最为乱糟糟的历史大变迁时段，承载了祖祖辈辈因天缘际遇，弱小民族统治广大汉民族后该应付出的代价：后期清朝旗人，为确保能随时拉出来打仗，不许有经济活动，不许擅离驻地，有“自由”，有“铁杆庄稼”‘保障，为调济生活，就在苦中作乐，日常礼节礼貌，都有了一定程式。连京腔京韵，都经受了一代代的锤炼，撇着它，动听、清爽、悦耳，富有表现力，成了排遣光阴的一个有机部分。玩乐上下进全部心事和聪明后，生活考究，虽相当“艺术化”，却也越来越“无用”，越来越徒具形式。更不要说，更多是失去“铁杆庄稼”保障的底层旗民，能做的就剩下拉洋车、当巡警、卖艺、做妓女、经商买卖了，但是，因为面子、因为制度性限制，既难有远见性地学习其它谋生本领，丧失了一切技能，又不能、不屑于做事，坐吃山空，对一切失去自信和信心，像小说里提到的大姐夫一家、姑母、定大爷等人。其衰落就是必然的，整个民族被“侵略”、凌辱后，以这样的后备军打仗，其不堪一击，更是必然的。
因而，老舍看到的多是“族性”里的“天然”悲剧，那种悲剧更多地带了“集体无意识”里积攒下的“族”的色彩。
另一方面，深浸其中的老舍，一生都热衷于曲艺和俗文艺，保留了艺术地生活的品性，切磋非同寻常，能最大限度地释放北京话的内在美感，自就成了运用北京大白话的一代宗师。
胡适在《中国章回小说考证》里曾说：旗人最会说话，前有《红楼梦》，后有《儿女英雄传》，都是绝好的记录，都是绝好的京语教科书。
周作人则在日文版的《骆驼祥子》序言里说：至老舍出，更加重北京话的分子，故其著作正可与《红楼》、《儿女》相比，其情形正同，非是偶然也。
《正红旗下》又把这一优势，发挥到了极至。在对母亲、大姐、福海二哥、定大爷等人看似不经意的描述中，饱蘸着浓情，抒发了感激、怀念之意，意味丰厚深沉、瑰丽迷人。
反派角色上，大姐夫、大姐公公婆婆、姑母、多老大、牛牧师，身上载了更多的民族文化负面性内容，都有入木三分的刻画。
像大姐夫一家，父子都是武职，不知带兵打仗，却养了鸟，咳嗽、发笑如何更艺术，都很讲究。可是威风只在嘴皮子上，平时需要借赊，寅吃卯粮，连卖烧饼的都敢骂他们。在对他们平淡的叙述中，有着对全般历史真实的自省与逼视：二百多年积下的历史尘垢，使一般的旗人既忘了自谴，也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。生命就这么沉浮在有讲究的一汪死水里（第二章）。
旗人“末世人”的境遇，受到旧、新时代的双重遗弃，使他们自甘作了“末世人”，透出历史的沧桑感和哀歌的色彩，满盈了悲剧美学意蕴。
而作者将批判推进到旗人社会，那是他最有心理障碍的领域。
《二马》里有过一句名言，说：民族要是老了，人人生下来就是“出窝老”。《正红旗下》是对这“出窝老”的文化的深层次检讨和自省。
围绕“我”的降生，牵出主线，展示各类满族人物饶有特点的活动，不网人的生计处境，和迥异的心理状态。
中间多数是寄生的、没落的、浑浑噩噩的、空虚沉沦的，害怕维新变法。另一类却欲从中挣脱，自食其力。也有在作斗争的。都很年轻，却处处受制约。
经过这些揭示，我们不难发现，清朝社会的基础，八旗制度，如今有流水落花之势，社会出现急剧分化和精神危机，调整变革的路都不通了。
在旗人社会特定的历史框架中，作品还填充了丰富多彩的民俗内容，不啻是京师旗人生活风情的博览。
如果说拉伯雷把一切生活都纳入狂欢节的快活的时间里的话，那么，老舍的故事则多是浓缩在各种各样的节庆时间里。
所以，拉伯雷把生活节庆化了，表现的是西方的喜剧形式，狂欢化和浪漫化。老舍则把节庆生活化了，表现了中国的喜剧形式，生活化而现实化。
《正红旗下》是最能体现这种风格特色的——倘能更从容，他完全可以写成一部《红楼梦》。
艺术的规律是，熟悉许多农民，才能创造一个成功的农民形象。对于写“新生活”“新人物”，老舍很吃力不顺手，有隔膜之感，老抓不住要点。而那些宏大的历史题材，他配写，也只有他能写，写出来的东西一定比瞬息京华、风声鹤唳一类的玩意意味浓。
1960年写话剧《神拳》时，他就尝试回到30年思考过的题材上，写那部家族性质的历史小说了。
当时，“左倾”思潮得到抑制，创作自由，题材多样化得到提倡。他才全力投进来。写得很辛苦，要什么字都需想好久，描写什么就需要什么语汇。
然而，大约动笔半年后，他停笔了。
为什么呢？
胡絮青于《写在（正红旗下）》一文中说明道：1962年下半年，那位“理论权威”‘对小说《刘志丹》下了毒手，制造了一起涉及面极广的错案，株连了一大批党的高级干部和文艺工作者。这股现代文字狱妖风一起，传记小说这个体裁便受到了严重的威胁。谁愿意莫名其妙地因写小说而被戴上“反党”的大帽子呢？转过年来，张春桥又提出了“大写十三年”的口号。这样的口号难不住老舍，谁都知道，十几年来，他写了大量描写新人新事的作品。然而，这个口号的发明者名曰“大写十三年”，实则扼杀“双百”方针，一串又一串禁令接踵而来，像《正红旗下》这类作品只好不写，束之高阁。我想，这些文艺政策上的不正常现象，就构成了《正红旗下》既没写完，又没发表的原因。
此后，他真就很少再写什么了。
问题是，在那个年代，有没有写作的人，自说自话，为写而写，不跟风，不看风，写出来再说的？《红楼梦》作者可曾看人脸色、受人影响而不写？可曾顾虑到能不能发表？所以，这的确也与老舍自身性格上的不坚定有关。
他为什么会这样呢？
这个太爱生命、痛苦眷恋着精神世界的精魂，让我们仿佛听到了他在《断魂枪》里，那声声的“不传！不传！”