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词谱部分
附摘录一个：
古人填词大抵分几种情况
1、依声填词，词人精通音律，会自己作曲，可以直接按曲谱填词，又称“按谱填词”柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等人属此。
2、词人不会作曲，但是能听懂曲调，按曲调填词，又称“按箫填词”苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等属此。
3、依句填词，词人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填词。陆游、刘过等南宋多数词人都属此。这种填词法填出来的作品和依声填词的作品在平仄上是看不出来的。现在按词谱填词也属此。
观隋炀帝杨广纪辽东词并推演基本格式～
其一：
辽东海北翦长鲸，风云万里清。方当销锋散马牛，旋师宴镐京。
前歌后舞振军威，饮至解戎衣。判不徒行万里去，空道五原归。
其二：
秉旄仗节定辽东，俘馘变夷风。清歌凯捷丸都水，归宴洛阳宫。
策功行赏不淹留，全军藉智谋。讵似南宫复道上，先封雍齿侯。
第一式较完美，只须调整下仄脚，第二式的第三句有瑕疵，造成一三五句皆平头。应改之，得最终2式为：
其一：
（韵1），（韵1）。
，（韵1）。
（换韵2），（韵2）。
，（韵2）。
其二：
（韵1），（韵1）。
，（韵1）。
（换韵2），（韵2）。
，（韵2）。
注意第七句三仄尾的特色。
仄韵鹧鸪天的推演，可得两式：
其一（推为正格）
（韵），（韵）。
（句），（韵）。
，（韵），（韵）。
（句），（韵）。
其二（废格）
（韵），（韵）。
（句），（韵）。
，（韵），（韵）。
（句），（韵）。
总结：其一以平接仄，融洽度更好；比其二多一个双仄脚，且句式以双仄脚起、双仄脚收，更能体现仄韵风味；2个平脚句为双平，也比其二的单平脚句来得悠扬。
三字句的第二句宜用“平平仄”若‘平仄仄’作半拍之尾稍嫌硬。
在其二中，若三字句为平仄仄，后接又以仄仄开头，可谓四仄大碰头。鹧鸪天为七律破句而成，于破句处节奏骤变，大为加快。只有节奏存在较大变化，才能摆脱七律的平稳格局。因此在不隔拍的三字句处不适合四仄碰头。
仄韵鹧鸪天优先使用上声韵。
虞美人的拍感
短小的虞美人，四拍8个韵脚，每拍使用一个韵部，而且是平仄韵交替，也就是四个腔。
所以虞美人的写作，不能使各拍之间的句子无法分割成段落。
捣练子与渔歌子
捣练子与渔歌子都是由四句七言破句而来，但由于破句的位置不同，感受也不相同。
捣练子破在首句，其引发的节奏变化至尾句时易被冲淡，故而破句处需更有鲜明特色，如喷薄而出的感觉，这也暗合了词牌名。
渔歌子破句位置很恰当，正是承上启下的转折处，所以很有悠然的天生节奏，较容易把握。
谪仙怨：词牌名，五平韵，类六律，中间两联对仗。
晴川落日初低，惆怅孤舟解携。
，。
鸟向平芜远近，人随流水东西。
，。
白云千里万里，明月前溪后溪。
，。
独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。
，。
于2012－9－1制谱
词牌犯腔事例
瑞鹧鸪为工部七月一日生辰而作（宋）葛胜仲
火云欲避金风至，秀气充闾初降瑞。
去家丁令却归来，还燕悬弧当日地。
金章紫绶身荣贵，寿福天储昌又炽。
怪来一岁四迁官，还过当生元太岁。
古词牌之所以多，是创调的原因。葛胜仲把个玉楼春用瑞鹧鸪的曲调来唱，为工部祝寿之时会突出于众人。因此也可能有超出词牌的个人情结原因。其被归为瑞鹧鸪，显然宋人是以乐定调。
其他有江城子与梅花引合为江梅引的例子。（也有说不是梅花引，但不影响两调合一的说法）
折腰体是调法所需的产物，故归为词类。律法对仗严谨的怨回纥、谪仙怨、瑞鹧鸪，也因调法的需求有别于律诗而归为词类。
不喜欢减兰：虽然有平仄的交换，但既无七律的幽深，也无长短句的纵横交错，比较呆板。
词谱中连“中”的句式
对于词谱中连“中”的句式，很多新手都以为词是诗余，所以词谱可以更宽泛，其实这并非宽泛，诗余的说法不是从声律角度来说的，词牌的声律只有比律诗更严。连“中”是允许变格造成的。如“仄仄平平仄”的二三读句式中允许“平平平仄仄”和“平平仄平仄”变格句式，有的人记谱就会记成“中中中中仄”若依此填成“平平平平仄”或“仄平平平仄”就犯错了。
再如：鹧鸪天谱中首句所标的6连“中”（“中中中中中中平”）也是为换句式用的。或者平起律“平平仄仄仄平平”或者仄起律“仄仄平平仄仄平”但不能填成“仄仄平平仄平平”否则就出律了。
这些都是未了解词律的新手易犯的毛病。
新手喜长调
写诗词不是写文章，现在的一个现象是“新手都喜欢写长调和超长调”以至我一看见这类作品，第一反应就是“他是不是新手？”塞宾的左手说：“这是初生牛犊不怕虎，会写词之前的情感憋得太久，迸发了。”赞同此说。但此类作品对剧情的需求很高，仅是几个情绪的表达很容易被凝练进象小令那样的体裁中。如九张机这样的句式节奏，到第九张已经是最完美的收场了，若有人写个十二张机就属于外行。而今有人更甚，弄出个百张机，都够唱几场大戏了，真无视词牌的本质啊！
其实新手还是应该从词律的本质入手学起。
自度的基本须知
理顺句式节奏之间的关系，韵脚安排合理。
自度小令的，尽量不用领字。领字为中长调手法，小令若用，一处即可，勿多。
小令周旋余地小，不可出现过于奇拗的声律。忌四连仄、四连平之类。
中长调不可上下阕完全一样，过片处需作区别处理。
词牌作品不是戏曲作品，中长调不可无节制拖长，须兴尽而收。每阕也同样不宜过长，断句要得当，配合人体自然的运气过程。
古人有赞吴文英所作莺啼序绵长深厚，实有暗示极限，过则泛滥。九为阳极之数，如九张机小段落滚动模式的词牌，九小段就是极限了。
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韵律部分
律诗的格律是节奏与次序的权衡结果。
平仄两两相交是节奏的基本原理。但并不说明其它节奏不好，如类似“海底捞月”这种节奏依然不错，是因为两仄后一个平音的调节效果。
倘若律诗采用了一切可谐的变化，则再无整齐的规律可循。故而律诗之律实为整齐而定的节奏，与对仗相配合，其美观的意图便显而易见了。
因此写律诗要尽量避免用拗，即使不得已用拗，也要尽量减少用拗的字数。若一首律诗写得满篇都是拗，那还有什么整齐的美观性呢？这是违背了律诗格律本意的。
正格被确定的同时，就等于宣布前朝名家的论点被取舍了。取了，就已经在正格中了；舍了，就已经不在正格中了。
古歌乐以字领腔，以腔传情，自然就重在字的本音。今歌曲以乐传情，而字音随之飘忽变换。
现在很多人说话都不讲究声调，失调现象很多，以至于研究时失误很多。拯救的办法就是注重本调的训练。
赞同流变是自然得来的，不是强求得来的。对于某些强求流变的训练方法表示反对。
平仄的区别不是音的高或低，而是高低之间波动范围的大小。以普通话声调来论，变化在2以内为平，满3为仄（五度标记法）。
同音韵
同音韵太近或偏多易绕口。听者的感受应该是更重要的。连续两拍都落在一个音上，会觉得有些别扭。
若说词腔分明，拍与拍之间的时间隔应该大于一拍中句顿的时间隔。所以对同音韵一个短句的间隔效果不会好，若是类似柳永创的那种长句拍，或可淡化。但无论如何同音韵是应该尽量避免的。
格律诗音步落处用同韵字为大忌，用邻韵字为小忌。
韵的严宽使用
越是舒坦放松的节奏，对韵的宽容度越大；越是气劲足、节奏紧促的作品，对韵的宽容度越小。用韵密集处，也是宜严不宜宽。如果还要进一步发挥，那就是叠韵，可以获得更高的和谐度。
声韵不仅是韵脚的事
一句诗词产生的情调，不仅是韵脚承担的。句内每个部分都在运转这个情调，韵脚的音换了，那么吟句的过程中，句内其它部分自然就会作相应的调整。
常用词牌推荐：鹧鸪天、蝶恋花；水调歌头、沁园春；声声慢、汉宫春；喝火令、卜算子。
对于七言诗的朗读节奏，我是反对2221读的说法的。如果句尾用了叠音字如“x悠悠、x空空”等，拆开念可是很别扭的。而2212读“悠悠x、空空x”第一字可以拖音解决。一连3个2的读法（虽然后面又添一字）是很单调的节奏。最后一字落单失去厚味。因此我认为2212及223才是正确的读法。
2字一音顿是脉动的基本节奏造成的，但都是2的连读又会落于枯燥的重复，所以一般我们都习惯用5、7言的单数句来打破单调的重复，六律（所有的句子都是222读）就是这样被淘汰的。也因此7言诗若以2221来读，显然是违背了这个需求。
七言的节奏根据尾部可粗分223或细分2212。
2221与2212的对比：
字字、字字、字字－字——节奏长短不交叉，呆板一些。
字字、字字、字－字字——节奏长短交叉，显得变化感强。
注：吟读的节奏与词义的划分是两回事。
对永明体25交替说法的体会：“五言的25交替，其实证明了五言句是23读的。衍生至七言句就是223读。
两两交替是诗律根本。九律不可取的原因是过长，使交替的敏感度下降。人的气合力度有限，不可能一味增长，九言即使是在词牌中出现，也是有句读的。所有句都过长，也不易保持凝练，更容易写成词的腔调，吟、读都感赘。诸多的原因使其在诗史上无身份地位，那都是有理论依据的。
对于格律没有必要称“旧”古音有平仄，今音也有平仄。
长句有长句的节奏，短句有短句的节奏，词牌长短句之间（包括读）的配合就是它的节奏。
平仄对节奏的影响不如音步大，它是在音步的框架内发挥的。也因为过于细微，非吟咏高手不易察觉。
句子长短对节奏的影响力大于单句中音步的影响力，对情绪的影响力不亚于韵脚。
句式节奏是横向波动，平上去是纵向波动。或向下或向上或保持零值平衡。
入声的特点是比其它字音短促，所以属于横向节奏。但它在舒化后能归入三声，说明入声原有纵向波动的调值，因为在发音短促的压抑下显得微弱，所以在分韵部的时候作忽略计。
入声并非固定为抑郁激越的情调，事实上写什么情调都可以。情调是由词语的连续发挥而形成，情调对字的影响是附着而非占有。（例词中有苏轼香艳词一首。）
近体律诗分为正格与拗体2类。
在词没有流行前，惟用正格是单调的，拗体的存在便是对单调的补充。
“上句拗、下句救”的原理很简单：上句不稳，下句稳之。
七律拗救句“仄仄仄平平仄平”是个失败型。
与五律拗救句“仄平平仄平”不同的是，三仄句头与一仄一平的句尾形成了头重脚轻的局面。
即使调整为“平仄仄平平仄平”也难以改变高个矮脚的状况。与“平仄仄平平仄仄”比照下即可明白。
“平平仄平仄”是常用特拗句；“仄平仄平仄”是孤平句。
常用特拗句，不能因为常用、而划入律句。
五律对孤平句的容量是有限的（2句）。现在有追求更高、不作孤平，应该理解的，毕竟声律更佳了。
词牌的调越短越忌讳三平尾，因三平尾之后需要长句来消化它的余音效果。
个别名作出律完全是意为律先的结果，如“君住长江头”是在首句，这三平对句来说是尾、对整词来说是头，可以说把影响降到最低了。
若非特殊词牌，忌一连三句前三平。律诗则忌一连两句前三平。
句尾三阴平易产生凄音。
平仄的影响
正律诗声律和谐平稳，美观有次序，平仄交替。
这样的文体就是四平八稳的格调，当然作别的格调也可以，但难度会高很多。
五律句短，出句出现孤平后，其产生的拗调易被句尾的停顿吸收；而七律句长，故而更忌讳孤平。如果作个形象比喻的话，就如同叠方砖，放得越平稳，叠得越高。
即使五律比较宽容，但也不宜在出句多用孤平。对句则不可用。
句越短，对平仄的宽容性越强。到了三字句，只要不是在句尾，还能出现全平；词牌中也经常看见全仄的三字领。
律诗首句、出句宽，对句严。首句若用韵可用邻韵；而对句应如四柱般求稳，邻韵谐率低，故避用邻韵。
五律可容一二非韵孤平句，而七律不可。因为长短有别，词牌中的三字句则更有全仄场合。
孤平既然是声律问题，当然就必须从声律要求的角度去论证。至于有多少人遵从、多少人未遵，都是次要的。
由于吟诗较平时说话为慢，所以普通话无声调音标的轻音字，文读一律为阴平。
“打起黄莺儿”在说明了不可用儿化来并音的同时，也提供了轻声入平的例子。
网友分析：
平声所具备的是：——扬——清——长——悠长——和缓；
仄声所具备的是：——抑——浊——降——短促——急剧。
轻声字在平声特征里占4条，唯独不悠长；在仄声特征里只占半条，即短而不促。
中国音韵学会的李慎行教授（李慎行教授系中国训诂学会会员、中国音韵学会会员、兼陕西省语言学学会常务理事、陕西省辞书学会会员、并兼陕西省语言学学会宝鸡专业委员会主任、宝鸡文理学院教授等职）李慎行教授认为：轻声字在诗韵里应归平声。
声母确实会对发音有影响。但是难度不在这里，科学评判容易，归类却难。
如果把相似性的排序看作一个圈，然后分作几份，一个线段的一头‘a后端’与割裂处的对面一头‘b前端’的相似性总是多过它与自己这一段的另一头‘a前端’。
而韵书的要求是简单好用，最好一个部类的字数能不过滥也不过少。
阴平与上声融洽度低，是因为一个波动幅度最复杂，而另一个波动幅度最简单，为零。
去声与阳平就没有这个问题，反而在去声力尽之时，易产生回力。
四声连绵，自然是连绵了，偏向其它类情感的一极就有难度。
不同的情感应有不同的调法。
字音对气脉的传承
四声齐全地递用，其曲折缓行的特点较适合平稳的诗体，因此普适性较强。但情感是多样化的，这就需要多种类型的表现方式。
踢踏踢踏踢踢踏，一组两声调的简单节奏就能给人明快的感觉。好的诗句，都有一股流畅的气脉，字音对其的传承是否和谐才是关键，并非一定要四声俱备。
两韵七绝的韵味效果不如三韵七绝厚实。由于多次在句尾使用韵脚，使人的感应也向其靠拢，在七绝第三韵时出现韵味的高潮。
这不是完全靠记忆，如用韵密集的22字小令醉妆词“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”短期内就会激发浓厚的韵味。如果是靠记忆，就没必要那么密集地用韵。不是记忆的，自然是物理的——谐振。
在多读某个韵之后，虽然读完的韵字消失了，但它的影响却保留了，会发现已经把自己调节到迎接下一个韵脚的状态。也就是人体对应某个声音特点的物理状态改变了。
记忆在不受大脑指使的情况下，是不会反感新事物的介入。所以对突然插进的其它韵产生不适感，必然是物理原因。
以此推断换韵至少得有规律性，而且一韵到底对中短篇来说通常优于换韵。
三平尾的场合
秋初夜坐[元]赵雍
夜深庭院寂无声，明月流空万影横。
坐对荷花两三朵，红衣落尽秋风生。
结句三阴平尾很有特色，此声律正适合结句的情感。
素风：1。纯朴的风尚；清高的风格。2。秋风。
说明作者有同义词而不肯用，不是没词用。
五古清明祭祖[今]美国风中秋叶
纸烛灰烟尽，追思未渐微。
心云难作雨，故绕青山飞。
此处的三阴平结尾更是符合主题思想的凄音运用效果。作者言：“改为其它都不能表现其情绪，故宁可不成五绝而为五古”
一般正律诗中，前三平和中三平之处是埋伏此类情感的佳处。
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赏评部分
什么是朴实
有人以为朴实就是土气，但绝不是。朴实是心灵的接近，越接近心灵就是越朴实，不需要过多的装饰。无论是饰美还是粗陋，只要有碍于心灵的感受，都不是朴实。反之亦然，无论耽美还是粗陋，只要紧扣心灵，就是朴实。
如何欣赏诗词
是否选择了表现力更强的词语。是否强占了读者的联想空间。
诗词的跳跃性，不能跳成难解的脑筋急转弯。要类于不说不知道，一说顿觉好。
说法和意境产生背离。如直说“名利不上心”的，但真正淡泊者连提都不会提。这种问题在假禅诗中最明显。
是否有隔，有多深的隔。隔指意思不能直接了解，需经过转思，由大脑再处理。
用典生隔。典故未必人人皆知，最忌讳的就是用那些已经很冷门的典故了，用典最好用广为人知的。用典不准确易造成误解。不用典照样可以写好诗。
诗句中情绪的波动是否合理。如果不合理，阅读时会感到飘忽难以琢磨、或重复唠叨、或动静失调。
使用的形容是否符合诗境。如写菊形容为“黄金甲”而诗中并无相关意境，反而全是乡闲之语。
有些人的名号有诗意，可以入篇；有些人的名号没有诗意，不应入篇。
合掌
诗一般短小，一合掌就悲惨了。故而小令也同是忌讳的。长调宽阔，不会被一处合掌撑破。但若是无谓的合掌也是不好，需有强烈的叠加效应，如同岳飞的怒发冲冠，毕竟意境为先。
诗词的风格大约可分为五类：悠闲、拗怒、深情、世故、峻奇灵动。
惟美境界三感：
第一境色感为主；
第二境动感为主，色感为辅；
第三境心灵感为主，其它顺则有、不顺则无。
真谛只有两句：情感要返朴归真，语句要灵活生动。
力量型的诗要有火山喷发的爆点。
婉无真情，豪无真胆，诗词大忌。
诗性简说
李商隐有些诗，难解之外仍有语言美，本意难解不代表不能作别的解释。而晦涩的诗除难解之外啥也没有，难以解释之外连可读性也没有，得不到语言美的享受。
其实大多数人是不懂得诗性的。不少作品杂乱、生涩、艰晦，只是用美丽的字词不合理地堆砌起来的语言；另一些作品虽有完整的句式结构，但语言却显得空洞、呆板；有些美丽词眼堆起来的句子虽然通顺，但其感受却是平面的。这些都是与诗性背道而驰的。
诗的语言空灵须得情趣，凝结须透意力。晦涩生杂，会阻碍这些。顺口溜式的滚轴轱辘体、口号式的老干体，也因在意境上缺乏深度而少诗性。
意境的深度即是诗的根，它应该深深地扎进生命的最底层，从灵魂中吸取营养、发出绿芽，仿佛超越了时间。
台阁体遭到前后七子的抨击，前后七子又遭到性灵派抨击。如今似历史重演：老干体遭到矫情派的抨击，而矫情派又被真情派抨击。
诗词之忌：景泛意空。同类意象过多过挤。篇重文绣。粗浮。情变不稳。自夸虚浮，自贬颓俗。景多无主次，欠融洽而板结为死景。一味写景，却未生情趣。... -->>
词谱部分
附摘录一个：
古人填词大抵分几种情况
1、依声填词，词人精通音律，会自己作曲，可以直接按曲谱填词，又称“按谱填词”柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等人属此。
2、词人不会作曲，但是能听懂曲调，按曲调填词，又称“按箫填词”苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等属此。
3、依句填词，词人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填词。陆游、刘过等南宋多数词人都属此。这种填词法填出来的作品和依声填词的作品在平仄上是看不出来的。现在按词谱填词也属此。
观隋炀帝杨广纪辽东词并推演基本格式～
其一：
辽东海北翦长鲸，风云万里清。方当销锋散马牛，旋师宴镐京。
前歌后舞振军威，饮至解戎衣。判不徒行万里去，空道五原归。
其二：
秉旄仗节定辽东，俘馘变夷风。清歌凯捷丸都水，归宴洛阳宫。
策功行赏不淹留，全军藉智谋。讵似南宫复道上，先封雍齿侯。
第一式较完美，只须调整下仄脚，第二式的第三句有瑕疵，造成一三五句皆平头。应改之，得最终2式为：
其一：
（韵1），（韵1）。
，（韵1）。
（换韵2），（韵2）。
，（韵2）。
其二：
（韵1），（韵1）。
，（韵1）。
（换韵2），（韵2）。
，（韵2）。
注意第七句三仄尾的特色。
仄韵鹧鸪天的推演，可得两式：
其一（推为正格）
（韵），（韵）。
（句），（韵）。
，（韵），（韵）。
（句），（韵）。
其二（废格）
（韵），（韵）。
（句），（韵）。
，（韵），（韵）。
（句），（韵）。
总结：其一以平接仄，融洽度更好；比其二多一个双仄脚，且句式以双仄脚起、双仄脚收，更能体现仄韵风味；2个平脚句为双平，也比其二的单平脚句来得悠扬。
三字句的第二句宜用“平平仄”若‘平仄仄’作半拍之尾稍嫌硬。
在其二中，若三字句为平仄仄，后接又以仄仄开头，可谓四仄大碰头。鹧鸪天为七律破句而成，于破句处节奏骤变，大为加快。只有节奏存在较大变化，才能摆脱七律的平稳格局。因此在不隔拍的三字句处不适合四仄碰头。
仄韵鹧鸪天优先使用上声韵。
虞美人的拍感
短小的虞美人，四拍8个韵脚，每拍使用一个韵部，而且是平仄韵交替，也就是四个腔。
所以虞美人的写作，不能使各拍之间的句子无法分割成段落。
捣练子与渔歌子
捣练子与渔歌子都是由四句七言破句而来，但由于破句的位置不同，感受也不相同。
捣练子破在首句，其引发的节奏变化至尾句时易被冲淡，故而破句处需更有鲜明特色，如喷薄而出的感觉，这也暗合了词牌名。
渔歌子破句位置很恰当，正是承上启下的转折处，所以很有悠然的天生节奏，较容易把握。
谪仙怨：词牌名，五平韵，类六律，中间两联对仗。
晴川落日初低，惆怅孤舟解携。
，。
鸟向平芜远近，人随流水东西。
，。
白云千里万里，明月前溪后溪。
，。
独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。
，。
于2012－9－1制谱
词牌犯腔事例
瑞鹧鸪为工部七月一日生辰而作（宋）葛胜仲
火云欲避金风至，秀气充闾初降瑞。
去家丁令却归来，还燕悬弧当日地。
金章紫绶身荣贵，寿福天储昌又炽。
怪来一岁四迁官，还过当生元太岁。
古词牌之所以多，是创调的原因。葛胜仲把个玉楼春用瑞鹧鸪的曲调来唱，为工部祝寿之时会突出于众人。因此也可能有超出词牌的个人情结原因。其被归为瑞鹧鸪，显然宋人是以乐定调。
其他有江城子与梅花引合为江梅引的例子。（也有说不是梅花引，但不影响两调合一的说法）
折腰体是调法所需的产物，故归为词类。律法对仗严谨的怨回纥、谪仙怨、瑞鹧鸪，也因调法的需求有别于律诗而归为词类。
不喜欢减兰：虽然有平仄的交换，但既无七律的幽深，也无长短句的纵横交错，比较呆板。
词谱中连“中”的句式
对于词谱中连“中”的句式，很多新手都以为词是诗余，所以词谱可以更宽泛，其实这并非宽泛，诗余的说法不是从声律角度来说的，词牌的声律只有比律诗更严。连“中”是允许变格造成的。如“仄仄平平仄”的二三读句式中允许“平平平仄仄”和“平平仄平仄”变格句式，有的人记谱就会记成“中中中中仄”若依此填成“平平平平仄”或“仄平平平仄”就犯错了。
再如：鹧鸪天谱中首句所标的6连“中”（“中中中中中中平”）也是为换句式用的。或者平起律“平平仄仄仄平平”或者仄起律“仄仄平平仄仄平”但不能填成“仄仄平平仄平平”否则就出律了。
这些都是未了解词律的新手易犯的毛病。
新手喜长调
写诗词不是写文章，现在的一个现象是“新手都喜欢写长调和超长调”以至我一看见这类作品，第一反应就是“他是不是新手？”塞宾的左手说：“这是初生牛犊不怕虎，会写词之前的情感憋得太久，迸发了。”赞同此说。但此类作品对剧情的需求很高，仅是几个情绪的表达很容易被凝练进象小令那样的体裁中。如九张机这样的句式节奏，到第九张已经是最完美的收场了，若有人写个十二张机就属于外行。而今有人更甚，弄出个百张机，都够唱几场大戏了，真无视词牌的本质啊！
其实新手还是应该从词律的本质入手学起。
自度的基本须知
理顺句式节奏之间的关系，韵脚安排合理。
自度小令的，尽量不用领字。领字为中长调手法，小令若用，一处即可，勿多。
小令周旋余地小，不可出现过于奇拗的声律。忌四连仄、四连平之类。
中长调不可上下阕完全一样，过片处需作区别处理。
词牌作品不是戏曲作品，中长调不可无节制拖长，须兴尽而收。每阕也同样不宜过长，断句要得当，配合人体自然的运气过程。
古人有赞吴文英所作莺啼序绵长深厚，实有暗示极限，过则泛滥。九为阳极之数，如九张机小段落滚动模式的词牌，九小段就是极限了。
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韵律部分
律诗的格律是节奏与次序的权衡结果。
平仄两两相交是节奏的基本原理。但并不说明其它节奏不好，如类似“海底捞月”这种节奏依然不错，是因为两仄后一个平音的调节效果。
倘若律诗采用了一切可谐的变化，则再无整齐的规律可循。故而律诗之律实为整齐而定的节奏，与对仗相配合，其美观的意图便显而易见了。
因此写律诗要尽量避免用拗，即使不得已用拗，也要尽量减少用拗的字数。若一首律诗写得满篇都是拗，那还有什么整齐的美观性呢？这是违背了律诗格律本意的。
正格被确定的同时，就等于宣布前朝名家的论点被取舍了。取了，就已经在正格中了；舍了，就已经不在正格中了。
古歌乐以字领腔，以腔传情，自然就重在字的本音。今歌曲以乐传情，而字音随之飘忽变换。
现在很多人说话都不讲究声调，失调现象很多，以至于研究时失误很多。拯救的办法就是注重本调的训练。
赞同流变是自然得来的，不是强求得来的。对于某些强求流变的训练方法表示反对。
平仄的区别不是音的高或低，而是高低之间波动范围的大小。以普通话声调来论，变化在2以内为平，满3为仄（五度标记法）。
同音韵
同音韵太近或偏多易绕口。听者的感受应该是更重要的。连续两拍都落在一个音上，会觉得有些别扭。
若说词腔分明，拍与拍之间的时间隔应该大于一拍中句顿的时间隔。所以对同音韵一个短句的间隔效果不会好，若是类似柳永创的那种长句拍，或可淡化。但无论如何同音韵是应该尽量避免的。
格律诗音步落处用同韵字为大忌，用邻韵字为小忌。
韵的严宽使用
越是舒坦放松的节奏，对韵的宽容度越大；越是气劲足、节奏紧促的作品，对韵的宽容度越小。用韵密集处，也是宜严不宜宽。如果还要进一步发挥，那就是叠韵，可以获得更高的和谐度。
声韵不仅是韵脚的事
一句诗词产生的情调，不仅是韵脚承担的。句内每个部分都在运转这个情调，韵脚的音换了，那么吟句的过程中，句内其它部分自然就会作相应的调整。
常用词牌推荐：鹧鸪天、蝶恋花；水调歌头、沁园春；声声慢、汉宫春；喝火令、卜算子。
对于七言诗的朗读节奏，我是反对2221读的说法的。如果句尾用了叠音字如“x悠悠、x空空”等，拆开念可是很别扭的。而2212读“悠悠x、空空x”第一字可以拖音解决。一连3个2的读法（虽然后面又添一字）是很单调的节奏。最后一字落单失去厚味。因此我认为2212及223才是正确的读法。
2字一音顿是脉动的基本节奏造成的，但都是2的连读又会落于枯燥的重复，所以一般我们都习惯用5、7言的单数句来打破单调的重复，六律（所有的句子都是222读）就是这样被淘汰的。也因此7言诗若以2221来读，显然是违背了这个需求。
七言的节奏根据尾部可粗分223或细分2212。
2221与2212的对比：
字字、字字、字字－字——节奏长短不交叉，呆板一些。
字字、字字、字－字字——节奏长短交叉，显得变化感强。
注：吟读的节奏与词义的划分是两回事。
对永明体25交替说法的体会：“五言的25交替，其实证明了五言句是23读的。衍生至七言句就是223读。
两两交替是诗律根本。九律不可取的原因是过长，使交替的敏感度下降。人的气合力度有限，不可能一味增长，九言即使是在词牌中出现，也是有句读的。所有句都过长，也不易保持凝练，更容易写成词的腔调，吟、读都感赘。诸多的原因使其在诗史上无身份地位，那都是有理论依据的。
对于格律没有必要称“旧”古音有平仄，今音也有平仄。
长句有长句的节奏，短句有短句的节奏，词牌长短句之间（包括读）的配合就是它的节奏。
平仄对节奏的影响不如音步大，它是在音步的框架内发挥的。也因为过于细微，非吟咏高手不易察觉。
句子长短对节奏的影响力大于单句中音步的影响力，对情绪的影响力不亚于韵脚。
句式节奏是横向波动，平上去是纵向波动。或向下或向上或保持零值平衡。
入声的特点是比其它字音短促，所以属于横向节奏。但它在舒化后能归入三声，说明入声原有纵向波动的调值，因为在发音短促的压抑下显得微弱，所以在分韵部的时候作忽略计。
入声并非固定为抑郁激越的情调，事实上写什么情调都可以。情调是由词语的连续发挥而形成，情调对字的影响是附着而非占有。（例词中有苏轼香艳词一首。）
近体律诗分为正格与拗体2类。
在词没有流行前，惟用正格是单调的，拗体的存在便是对单调的补充。
“上句拗、下句救”的原理很简单：上句不稳，下句稳之。
七律拗救句“仄仄仄平平仄平”是个失败型。
与五律拗救句“仄平平仄平”不同的是，三仄句头与一仄一平的句尾形成了头重脚轻的局面。
即使调整为“平仄仄平平仄平”也难以改变高个矮脚的状况。与“平仄仄平平仄仄”比照下即可明白。
“平平仄平仄”是常用特拗句；“仄平仄平仄”是孤平句。
常用特拗句，不能因为常用、而划入律句。
五律对孤平句的容量是有限的（2句）。现在有追求更高、不作孤平，应该理解的，毕竟声律更佳了。
词牌的调越短越忌讳三平尾，因三平尾之后需要长句来消化它的余音效果。
个别名作出律完全是意为律先的结果，如“君住长江头”是在首句，这三平对句来说是尾、对整词来说是头，可以说把影响降到最低了。
若非特殊词牌，忌一连三句前三平。律诗则忌一连两句前三平。
句尾三阴平易产生凄音。
平仄的影响
正律诗声律和谐平稳，美观有次序，平仄交替。
这样的文体就是四平八稳的格调，当然作别的格调也可以，但难度会高很多。
五律句短，出句出现孤平后，其产生的拗调易被句尾的停顿吸收；而七律句长，故而更忌讳孤平。如果作个形象比喻的话，就如同叠方砖，放得越平稳，叠得越高。
即使五律比较宽容，但也不宜在出句多用孤平。对句则不可用。
句越短，对平仄的宽容性越强。到了三字句，只要不是在句尾，还能出现全平；词牌中也经常看见全仄的三字领。
律诗首句、出句宽，对句严。首句若用韵可用邻韵；而对句应如四柱般求稳，邻韵谐率低，故避用邻韵。
五律可容一二非韵孤平句，而七律不可。因为长短有别，词牌中的三字句则更有全仄场合。
孤平既然是声律问题，当然就必须从声律要求的角度去论证。至于有多少人遵从、多少人未遵，都是次要的。
由于吟诗较平时说话为慢，所以普通话无声调音标的轻音字，文读一律为阴平。
“打起黄莺儿”在说明了不可用儿化来并音的同时，也提供了轻声入平的例子。
网友分析：
平声所具备的是：——扬——清——长——悠长——和缓；
仄声所具备的是：——抑——浊——降——短促——急剧。
轻声字在平声特征里占4条，唯独不悠长；在仄声特征里只占半条，即短而不促。
中国音韵学会的李慎行教授（李慎行教授系中国训诂学会会员、中国音韵学会会员、兼陕西省语言学学会常务理事、陕西省辞书学会会员、并兼陕西省语言学学会宝鸡专业委员会主任、宝鸡文理学院教授等职）李慎行教授认为：轻声字在诗韵里应归平声。
声母确实会对发音有影响。但是难度不在这里，科学评判容易，归类却难。
如果把相似性的排序看作一个圈，然后分作几份，一个线段的一头‘a后端’与割裂处的对面一头‘b前端’的相似性总是多过它与自己这一段的另一头‘a前端’。
而韵书的要求是简单好用，最好一个部类的字数能不过滥也不过少。
阴平与上声融洽度低，是因为一个波动幅度最复杂，而另一个波动幅度最简单，为零。
去声与阳平就没有这个问题，反而在去声力尽之时，易产生回力。
四声连绵，自然是连绵了，偏向其它类情感的一极就有难度。
不同的情感应有不同的调法。
字音对气脉的传承
四声齐全地递用，其曲折缓行的特点较适合平稳的诗体，因此普适性较强。但情感是多样化的，这就需要多种类型的表现方式。
踢踏踢踏踢踢踏，一组两声调的简单节奏就能给人明快的感觉。好的诗句，都有一股流畅的气脉，字音对其的传承是否和谐才是关键，并非一定要四声俱备。
两韵七绝的韵味效果不如三韵七绝厚实。由于多次在句尾使用韵脚，使人的感应也向其靠拢，在七绝第三韵时出现韵味的高潮。
这不是完全靠记忆，如用韵密集的22字小令醉妆词“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”短期内就会激发浓厚的韵味。如果是靠记忆，就没必要那么密集地用韵。不是记忆的，自然是物理的——谐振。
在多读某个韵之后，虽然读完的韵字消失了，但它的影响却保留了，会发现已经把自己调节到迎接下一个韵脚的状态。也就是人体对应某个声音特点的物理状态改变了。
记忆在不受大脑指使的情况下，是不会反感新事物的介入。所以对突然插进的其它韵产生不适感，必然是物理原因。
以此推断换韵至少得有规律性，而且一韵到底对中短篇来说通常优于换韵。
三平尾的场合
秋初夜坐[元]赵雍
夜深庭院寂无声，明月流空万影横。
坐对荷花两三朵，红衣落尽秋风生。
结句三阴平尾很有特色，此声律正适合结句的情感。
素风：1。纯朴的风尚；清高的风格。2。秋风。
说明作者有同义词而不肯用，不是没词用。
五古清明祭祖[今]美国风中秋叶
纸烛灰烟尽，追思未渐微。
心云难作雨，故绕青山飞。
此处的三阴平结尾更是符合主题思想的凄音运用效果。作者言：“改为其它都不能表现其情绪，故宁可不成五绝而为五古”
一般正律诗中，前三平和中三平之处是埋伏此类情感的佳处。
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赏评部分
什么是朴实
有人以为朴实就是土气，但绝不是。朴实是心灵的接近，越接近心灵就是越朴实，不需要过多的装饰。无论是饰美还是粗陋，只要有碍于心灵的感受，都不是朴实。反之亦然，无论耽美还是粗陋，只要紧扣心灵，就是朴实。
如何欣赏诗词
是否选择了表现力更强的词语。是否强占了读者的联想空间。
诗词的跳跃性，不能跳成难解的脑筋急转弯。要类于不说不知道，一说顿觉好。
说法和意境产生背离。如直说“名利不上心”的，但真正淡泊者连提都不会提。这种问题在假禅诗中最明显。
是否有隔，有多深的隔。隔指意思不能直接了解，需经过转思，由大脑再处理。
用典生隔。典故未必人人皆知，最忌讳的就是用那些已经很冷门的典故了，用典最好用广为人知的。用典不准确易造成误解。不用典照样可以写好诗。
诗句中情绪的波动是否合理。如果不合理，阅读时会感到飘忽难以琢磨、或重复唠叨、或动静失调。
使用的形容是否符合诗境。如写菊形容为“黄金甲”而诗中并无相关意境，反而全是乡闲之语。
有些人的名号有诗意，可以入篇；有些人的名号没有诗意，不应入篇。
合掌
诗一般短小，一合掌就悲惨了。故而小令也同是忌讳的。长调宽阔，不会被一处合掌撑破。但若是无谓的合掌也是不好，需有强烈的叠加效应，如同岳飞的怒发冲冠，毕竟意境为先。
诗词的风格大约可分为五类：悠闲、拗怒、深情、世故、峻奇灵动。
惟美境界三感：
第一境色感为主；
第二境动感为主，色感为辅；
第三境心灵感为主，其它顺则有、不顺则无。
真谛只有两句：情感要返朴归真，语句要灵活生动。
力量型的诗要有火山喷发的爆点。
婉无真情，豪无真胆，诗词大忌。
诗性简说
李商隐有些诗，难解之外仍有语言美，本意难解不代表不能作别的解释。而晦涩的诗除难解之外啥也没有，难以解释之外连可读性也没有，得不到语言美的享受。
其实大多数人是不懂得诗性的。不少作品杂乱、生涩、艰晦，只是用美丽的字词不合理地堆砌起来的语言；另一些作品虽有完整的句式结构，但语言却显得空洞、呆板；有些美丽词眼堆起来的句子虽然通顺，但其感受却是平面的。这些都是与诗性背道而驰的。
诗的语言空灵须得情趣，凝结须透意力。晦涩生杂，会阻碍这些。顺口溜式的滚轴轱辘体、口号式的老干体，也因在意境上缺乏深度而少诗性。
意境的深度即是诗的根，它应该深深地扎进生命的最底层，从灵魂中吸取营养、发出绿芽，仿佛超越了时间。
台阁体遭到前后七子的抨击，前后七子又遭到性灵派抨击。如今似历史重演：老干体遭到矫情派的抨击，而矫情派又被真情派抨击。
诗词之忌：景泛意空。同类意象过多过挤。篇重文绣。粗浮。情变不稳。自夸虚浮，自贬颓俗。景多无主次，欠融洽而板结为死景。一味写景，却未生情趣。... -->>
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